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塞尚的“實現主義的還原” ——以喬納森·克拉里的塞尚研究為中心

作者:遂昌新聞來源:發布時間:2019-07-30 16:00

以喬納森 克拉里的塞尚研究為中心

C zanne s  Reduction of Realizationism:

 Centering on Jonathan Crary s Study of Cezanne

塞尚《橄欖色墻紙前的自畫像》
塞尚《橄欖色墻紙前的自畫像》
(Self-Portrait with Olive-Colored Wallpaper)
1879-1882年,65 27cm

摘要:克拉里《知覺的懸置》預示著塞尚研究的新方法 視覺考古學。將克拉里的塞尚研究置于 現象學研究 的視野下加以重構,就會發現克拉里并未脫離前人太遠。塞尚不可能承認胡塞爾的先驗主義之現象學還原,而是以 還原之根本不可能 為導向做的激進性的還原。進一步,塞尚藝術的真正要義,恰如弗萊指出的,既不是 再現 對象,也不是 先驗主義式 的 還原 對象,而是 實現 對象。

在整個20世紀藝術史中,塞尚始終是一個令人興奮的,引起大量研究興趣的對象。這一面體現出塞尚作品對藝術批評與藝術史的影響巨大(弗萊,附錄1),另一面也體現出塞尚作品中充滿了各種未發掘的潛能和創造力。筆者管見,不同的藝術史流派的真正差異并不僅在于提出新的藝術史研究方法論,而是從各個角度打開畫家借助敏銳感知力而成的世界本身的 顯現 。

據研究,戰前的塞尚研究以弗萊的形式研究占據絕對主導地位,而在戰后,則是梅洛龐蒂開創的現象學研究、雷華德的傳記研究和夏皮羅的精神分析及圖像學研究鼎足而三(弗萊,第238頁)。而克拉里的《知覺的懸置》一書的問世,似乎預示著塞尚研究的第四條道路的出現 視覺考古學的道路(沈語冰,第308頁)。

這條道路旗幟鮮明地標示一種新的藝術史研究路徑,正如沈語冰先生在其書中所總結的,《知覺的懸置》一書所做的工作在于,將美學問題重新置于不穩定的知覺注意力問題的更為廣闊的歷史和文化語境中,通過 挖掘 心理學,哲學,科學和早期電影,并且以幾幅畫作為 場所 ,來考察現代性中的 知覺 問題(第307頁)。

塞尚《玩紙牌者》
塞尚《玩紙牌者》
1890-1892年,65 81cm

本文主要處理第六章,即克拉里對塞尚的研究。我們當然承認這一條道路的創新性,但仍然可以將其放入 現象學研究 的視野下,而且在一些較為微妙而根本之處,克拉里的分析也并未脫離前人研究太遠。有學者指出,克拉里在許多方面受益于邁克爾 弗雷德的著述(第307頁)。但本文更多想講的并非克拉里與某個具體的前人研究的同與異,而是在一個更為廣大的藝術史背景中,為克拉里的塞尚研究提供一個定位,并且如有可能,希望能指出各條塞尚研究之路的一些共有的對塞尚作品的理解或預設。

基本思路如下:塞尚不可能承認胡塞爾從先驗層面做的 回到事情本身 之現象學還原,而是以 還原之根本不可能 為導向做的激進性的還原。從梅洛龐蒂,乃至馬利翁的視角看,塞尚仍然是一個 現象學家 。進一步,克拉里對 注意力之現代性 的研究,最后的落腳點并非后現代主義的 徹底解構 和對 統一性的排斥 ,而是激進化了的 現象學 。塞尚藝術的真正要義,恰如弗萊指出的,是 實現 對象,而既不是 再現 對象,也不是 先驗主義式 的 還原 對象。

1.塞尚 柏格森

在文章第一部分討論柏格森是奇怪的。因為克拉里對其的分析是在胡塞爾之后。但正如有學者指出的那樣: 在塞尚研究中,沒有哪一位科學家和哲學家像柏格森那樣經常被提起 (沈語冰,第346頁),我試圖把對柏格森的分析作為后續分析的基礎,并指出,克拉里對柏格森與胡塞爾的反駁理由類似,兩人都試圖以不同的方式在 不斷動變 的視覺后面找到一個穩定的基礎,而這顯然不是塞尚所期許的。

這里所要討論的首要問題是:當知覺不再必然地等同于在場的時候,發生了什么呢?(克拉里,第249頁)塞尚與柏格森共享的理解是:持續的知覺經驗永遠不可能產生傳統意義上的 純粹的 東西,知覺最深刻的形式不可還原的是混合的和復合的。但克拉里的基本觀點是:塞尚的方案與柏格森的方案,從他們最根本的抱負來說,最終并不相似(克拉里,第250頁)。

塞尚《從馬賽看埃斯塔克海灣》
塞尚《從馬賽看埃斯塔克海灣》
1885,99.6 x 80 cm

柏格森的注意力問題主要集中在記憶的現實化上,而這又是與兩種記憶的區分相對應的:一種固定在有機體內,是一整套細致構造機制;一種是 真正的記憶 。前面一種是因為習慣而做出恰當的反應;后一種則是與意識一同發展,是在過去實實在在發生過的(柏格森,第165頁)。鄧剛總結為 選擇 ,在記憶中選擇對人有利的(第62頁)。 現在本身就是一種圖像,即使它是圖像的一部分,機體卻無法儲存這些圖像(柏格森,第166頁)。 這種 選擇 就是柏格森 注意力的意涵[1]。

正如克拉里所言,每一個知覺不管表面上如何 即時 ,都是由將過去延長至當下的綿延所構成,通過賦予其復合性地位,而不可避免地會污染其 純粹性 (克拉里,第250頁)。柏格森所處理的就是 記憶與知覺彼此交互滲透的各種方式 (克拉里,第251頁)。柏格森通過一個直觀的圖進一步對此進行分析:

 [2]
 [2]

在這個圖中,SAB代表記憶中所有累積的記憶,S代表當下時刻,P代表當下的知覺。 身體的形象 被集中在S。整個 感覺運動 系統是由習慣組成的(即第一種記憶),但它的基礎卻是過去的真實記憶,前者強調當前的知覺,后者則為知覺提供:可以指導它們任務的全部記憶和方向(柏格森,第166-167頁)。所以柏格森 生命注意力 即:通過一種精神的努力,這種努力尋找回憶,使之進入到知覺的前臺,從而形成回憶(鄧剛,第65頁)。

塞尚《熱弗盧瓦先生肖像》
塞尚《熱弗盧瓦先生肖像》
約1895年,116 89cm

柏格森將人類主體刻畫為一種潛在的 不確定的中心 ,假定了一個主體擁有重新創造當下的能力(克拉里,第252頁)。以創造出最豐富和最具創造性的生命形式,這是一種持續不斷地 運動 。這種 不確定性區域 ,就暗示著 我的身體 的存在(克拉里,第255頁)。克拉里對柏格森最關鍵的把握在于:對柏格森來說,這種不斷擴展的相互滲透的有關身體的直覺,也許只能來自根植于某人自己當下現實的穩定的心理和感覺運動。這樣,柏格森的悖論在于:一方面他描繪了能夠領會,并創造性地將過去與當下連在一起的多層級知覺的神奇性,與此同時,又捍衛了截然不同于夢幻和瘋狂的準規范性的知覺(克拉里,第256頁)。

我們可以再看下剛剛的模型,這是一個不會波動、震蕩的模型,這個模型的目的就是避免陷入兩種極端的狀態(即病理狀態),即夢與沖動,必須保持一種心智的平衡才使得記憶能被知覺準確的呈現。所以,《物質與記憶》是柏格森想要以能夠保持統一自我以及植根于行動的世界的意識的形式,來重構游離狀態的嘗試。他復合但卻完全不能分散的注意力模型(過去與當下在其中共存),將一種想象的統一性強加在游離的內容之上(克拉里。第257頁),所以其基本的意圖是即使是作為生命的運動,柏格森也力求將其轉化為一種可用的穩定的事物。

2.  塞尚 胡塞爾

2.1 克拉里理解的胡塞爾

有一種常識觀點認為,塞尚與胡塞爾現象學共享了一種 懸擱 的努力,即剔除一切習慣和社會化的附添,從意識中孤立出純形式的目標。換言之,通過在畫布上刻畫種種事物,而盡量達到或 接近達到 一種忠誠的刻畫。克拉里還引入了梅洛 龐蒂的論斷,來描述這種塞尚解釋:塞尚尋求直接事物之根的視覺,是一種 直面世界 的立場(第223頁)。這種理解預設了塞尚同樣也是 面向事情本身 的純化之路。正是基于這一基本判斷,對塞尚的現象學解釋得以有一波擁躉,這一派學者會突出塞尚藝術中懸擱和直面現象的一面。而顯而易見,克拉里對胡塞爾的分析,就是立足于這一藝術史背景之下。

塞尚《有花和水果的靜物》,1890
塞尚《有花和水果的靜物》,1890

克拉里首先考察在什么程度上將胡塞爾與塞尚視為共同的問題是可取的。胡塞爾對注意力的考察主要抓住注意力與意向性之間的關鍵之意義:注意力是一種強調功能,在各種行為中應歸入上面界定的意向經驗的意義 必定存在著一種基本行為,在其中,我們所關注的東西成了客觀的,能夠在最大意義上被 呈現 出來(克拉里,第224頁)。

而克拉里對胡塞爾更重要的說明在于認為他提出了一個平行的直觀模式的可能性問題,來代替僅僅通過經驗或者生理科學來解釋 知覺 。這一模式提供了對經驗本質一種更為純粹、更為根本的理解,而且能夠揭示主客體之間不可避免的交織。具體而言,胡塞爾試圖用這個模式,來解釋心理領域如何可能產生穩定的、客觀有效的認知。換言之,胡塞爾與塞尚決定性的差異體現在:一個易受外部掌控影響的可變的注意力這一觀念本身,在胡塞爾看來是不可接受的(克拉里,第225頁)。

塞尚《拔士巴》(Bathsheba)
塞尚《拔士巴》(Bathsheba)
1885-1890年,21.5 20cm

胡塞爾對注意力的重建,是從經驗性向普遍性轉移的重要一步(克拉里,第225頁)。普遍性在胡塞爾那里是 被給予的 ,正是注意力,懸擱了任何非形式的東西,世界的純粹形式側面才得以發現。胡塞爾尋找保留觀者的根基和穩定性,運動只能從一個靜止的 姿勢 的錨定中才可以想象。所以胡塞爾是在做一個逆潮流而上的工作:在現代化的動態分解大潮中,尋找 絕對本真性 ,提供整體性的注意力技術(克拉里,第226頁)。

總的來說,克拉里不贊同將現象學與塞尚等同。相較于胡塞爾,塞尚是一個對知覺經驗中的一切反常進行了更加極端處理的觀者。如果說胡塞爾將各種反常當做洪水猛獸,那么塞尚正是直觀到混亂當中的創造性力量,這種創造不能被普遍性的原初統一所包括,而且達到了對 人們自身重心的克服 ,就胡塞爾來說,這就是對人們自身的意向性的克服。

2.2 現象學內部對胡塞爾的激進性超越

那么,我們應該如何來理解克拉里站在塞尚的角度,與胡塞爾,乃至現象學的關系的解釋?其實,在藝術史的塞尚研究中,對胡塞爾式的分析框架的拒絕并非克拉里一人,弗萊就已經有類似的理解和判斷,他指出:塞尚并不是通過一種 機械程序 將先天框架強加于現象之上,而是進行一種針對現象的、 經由長時間的靜觀而從對象中漸次提煉出來的詮釋。 (沈語冰,第77頁)雖然弗萊與克拉里此處的分析并不是針對同一個挑戰,但基本意涵是一致的。

而且克拉里從 先驗意識 層面對胡塞爾的批評并不鮮見。不妨看下后起的現象家對其的質疑:馬里翁在《還原與給予》一書中指出,在他看來,胡塞爾并沒有尊重現象學 回到實事本身 的原則(第79頁)。因為這一原則與胡塞爾在《觀念 1》中提出的 一切原則之原則 每一種原初給予的直觀都是認識合法源泉,在直觀中原初地給予我們的東西,只應按照如其被給予的那樣,而且也只在它在此被給予的限度之內被理解 (第79頁或海德格爾,第77頁) 構成了競爭關系。

塞尚《馬尼島附近的屋子》
塞尚《馬尼島附近的屋子》
約1888 年,63 79cm

因為,一方面,回到實事本身要求現象的被給予性是在 還原 之前的,整個現象的顯現并沒有其他的條件;但另一方面, 一切原則之原則 作為胡塞爾的 方法論 原則: 現象之現象性被解釋為被給予,可是這種被給予本身又被解釋為?種對意識而言的、以確定性為目的的實際在場之被給予。 (馬里翁,第82頁)這很好理解,這就意味著即使作為被給予性的現象性是沒有條件的,當我們試圖去理解它,卻一定要是從意識出發,這種意識必然是預先設定和流行的。 直觀作為顯現的法庭,被視為顯現之物的現實在場 現象只有面對絕對的直觀才絕對的給出自身 (馬里翁,第85頁)。這就意味著,直觀成為了顯現的 法官 只要直觀確定了現象的有效性,意識就接受它。這一批評并非是馬里翁一人,海德格爾在其著名的《哲學的終結與思的任務》中曾有類似的批評: 如果有人問一切原則之原則是從哪里獲得其不可動搖的正當性的,那么答案必定是:從已經被預設為哲學之實事的超越論的主體性那里。 (77-78頁)

總之,克拉里與兩位哲學家共享了一重要的認識:先驗還原是訴諸于一種絕對的主體性的。即通過主體來論證構造中的一切客體(此處即現象之顯現)的客觀性。從任何的角度看,塞尚恐怕都不會認同這一點。

2.3現象學視域下的塞尚理解之可能性 實現主義的還原

這種站在現象學內部對胡塞爾的質疑,與克拉里站在外部的質疑的不謀而合,是值得深思的。就本文所要討論的論題而言,我要問的是:這種對胡塞爾現象學基本預設的激進突破,是否可以構成理解塞尚的另一個哲學維度?且以一種更切近塞尚思想內核的方式?

胡塞爾對還原的理解顯然非唯一的解釋,正如梅洛-龐蒂所提出的, 回到事情本身,就是回到認識一直在談論的、認識之前的這個世界。 (梅洛龐蒂,第三章)

塞尚《圣維克多山》1890 65x92cm
塞尚《圣維克多山》1890 65x92cm

有學者指出,梅洛龐蒂的這種理解預示了一個更激進的處理,即對 還原 進行了重新解釋: 并非我的體驗這一顯現活動使得事情顯現,而是事情自身的顯現活動使其自身顯現為現象 一種絕對無條件的顯現,一種為了實現自身、完成自身而進行自我表達的顯現 (邵奇慧,第22-23頁)。這種對還原的理解可以消解上文中對胡塞爾還原的批評,有的學者將其稱為 表達主義的還原 (邵奇慧,第23頁),但是我更愿意將其稱為 實現主義的還原 。

弗萊研究者在分析弗萊的塞尚研究時,曾重點分析了 實現(realization) (第74-79頁)。沈語冰先生引用英國藝術史家勞倫斯 高文對 實現 的分析是 除了完成的意義外,其主要意思在于使成為真實 (第74頁),實現的基本意涵是 使然 義(actualize)與 創造 (create)義的結合。使然 就是 使之顯現其應有的本來的樣子 ,與之結合的 創造 也并非無中生有,創造某種全新的 意象或意義 ,而是顯現即 創造 。對于這一點,我們稍后再進行更詳盡的分析。

總之,單就胡塞爾先驗式的 還原 來說,克拉里理解中的塞尚與之的距離是顯而易見的。但不妨礙我們將其歸入 實現主義的還原 。其意涵在于,以 被給予性 為原則,在將 顯現 詮釋為 實現 的基礎上最終將其作為被給予者的自我實現過程,下面來看這種 實現主義的還原 是如何可能的。

3. 實現主義的還原 之意涵

3.1還原之不可能

胡塞爾、柏格森、梅洛龐蒂和克拉里筆下的塞尚都共享了對資本主義現代社會碎片化的理解,并且都處于20世紀的機器視覺王朝的徹底重置的背景。差別就體現在對待分心和分散的注意力的態度上,胡塞爾和柏格森對此都采取了拒斥的態度。而在二者之外,梅洛龐蒂與克拉里達成了某種一致性[3]。

克拉里在塞尚那里發現了一套和《物質與記憶》中的知覺動力學完全不同的理論。克拉里認為塞尚發現的是在場的不可能性,是一種 去主體化的運作 。克拉里認為,抓住可見世界的做法是在無休止地經歷失敗的,這種效果是最原始的眩暈經驗,眩暈是混亂的自行運動(第270頁)。

塞尚《有胡椒瓶的靜物》,1890-94
塞尚《有胡椒瓶的靜物》,1890-94

這與梅洛龐蒂所強調的身體是在 自然中的肉體 是一致的。在梅洛龐蒂看來,這種自然乃是粗野的自然,一種謝林所謂的野蠻原理,或者胡塞爾所謂的不轉動的大地。而 肉體 提供一種場域,使得所有的感覺可以浮現、交織,使得所有的可感物有一個場域。在此場域中,單一的可見者、單一的可觸者都被所有的可見者、所有的可觸者所環繞(黃冠閔,第163頁),進而形成了某種可逆性:感覺者與被感覺者的相互交互。但在這種交互過程中,卻蘊含著明確的意義的模糊性與不可能性, 我們應該適時地強調一種總是臨近卻事實上總是未實現的可逆性 (轉引自黃冠閔,第163頁)。因為這里的每一個單一感覺都有著多個層次的模糊(比如能觸者已經包含著被觸者、能見者、他人的觸摸等),這些模糊蘊含著不能收攏的裂口和開放(黃冠閔,第163-164頁)。

塞尚《圣安東尼的誘惑》
塞尚《圣安東尼的誘惑》
約1877年,47 56cm

正如克拉里指出的,這種模糊性最后導向了另一種節奏的空間/時間,導向了那樣一種事件的無限漂浮時間。這一事件 只知道速度,不斷地劃分那種早已存在的東西,亦即某種與此同時尚未存在的東西,同時太早與太晚的東西,某種即將要發生又剛剛發生了的東西。 (第268頁)。克拉里自然引入了對 身體 的分析:塞尚的作品是 身體研究 的產物。他不由自主地,將注意力投向了身體,投向了它的脈沖、它的暫時性,投向了身體與一個不斷轉化中的世界。(第229頁)。

3.2 朝向 還原之根本不可能 的還原 激進統一 的可能性

克拉里的塞尚研究的一個重要洞見在于:塞尚19世紀90年代中期以來的許多作品中,是對綜合本質的一種激進的再思考。克拉里認為塞尚的作品提出了一種專注的固定,塞尚他不會從投向視域的一瞥或眼睛的前后掃描開始(這是胡塞爾做的工作),而是耐心地觀看一個視域的局部區域(第236頁)。一旦眼睛停止運動,一種潛在的、反復無常的情境便產生了。各種視覺固定與靜止的經驗,向他揭示了再現世界的那種常規的繪畫實踐的不充分性(克拉里,第237頁)。世界只能被理解為一個正在生成中的過程(克拉里,第238頁)。

統一 是絕大多數畫家和哲學家都要最后做的工作。徹底的解構和對統一的排斥是與繪畫和現象的本質相悖的。我始終認為,繪畫之為繪畫,就是對動態世界的抓取,不論抓取的是碎片,或者聲稱抓住了整體。這樣,在繪畫的定義上,就蘊含著解構的徹底不可能。所以,塞尚提供的是一種新的 觀看方式 ,與重置的視覺機制與碎片化社會相吻合。

塞尚《大浴者》,1905
塞尚《大浴者》,1905

這種 綜合 是從兩個角度展開的,其一是 還原對象 與 主觀創造對象 的綜合。還原對象好理解,即將藝術寫實的還原為其展現出來的樣子;而 主觀創造對象 則指的是以個人的主觀情緒為尊,來高于甚至脫離自然萬物地進行繪畫創造。但這兩點顯然塞尚都是不采納的。有學者在分析 藝術乃與自然平行之和諧 一句時,強調 實現其感覺 與 復制對象物 的綜合,才是塞尚此言的要義所在(沈語冰,第74-75頁),與此處講的 綜合 大體意涵近似。

其二,綜合是將碎片化,借助繪畫形式,綜合為具有統一 意義場域 的 一幅圖 。正如國內學者所著重強調的,繪畫必須要 立 ,而不能只有 破 。 破導致了全部架上繪畫的終結(沈語冰,第79頁) 。這種綜合是所有繪畫所堅守的,而這里想指出的是,塞尚是通過第一重綜合,來達到第二重綜合這一目的的。

塞尚《通往黑色城堡的路》四個版本
塞尚《通往黑色城堡的路》四個版本

對第一重綜合分析最為出彩的是弗萊。尤其是其中對《通往黑色城堡的路》分析的一段,當筆者初讀此段,深深被弗萊敏銳的領悟力所震撼:

他在被選中的色彩之鍵上轉調,就像音樂家一樣自由。他不再像過去那樣從大自然中接受精確的暗示,而是接受其變化的暗示,然后根據感知范圍的延伸,再將他們描繪下來。(第152-153頁)

如果僅僅是對自然萬物進行再現,實際上只是淪為了自然的奴仆,這也是之所以藝術家強調主觀創造之自由的原因,但是如果僅僅強調主觀的智識或感覺,則創造毫無根基,反而淪為玄想或空洞的呼喊。真正的實現主義式的綜合,應該是自由地接受大自然變化的暗示,然后根據這種暗示,去運用感性或知性得到暗示背后的 統一 。這種暗示也許往往是碎片化的,但卻不是毫無秩序與章法的。如果用中國哲學或繪畫的術語,所謂 暗示 即 象 。象在中國哲學話語中,其實就是由無法察覺的微小變動引生的某種整體的變化趨勢以及這種趨勢在認知主體中產生出的無法歸約為具體感知的意味。象與成形的物相比,象又因始終保有豐富的趨向和可能性而更為能動和積極(楊立華,第二章)。

塞尚《圣維克多山》1988-89
塞尚《圣維克多山》1988-89

克拉里的分析就應該在這種 綜合 的語境下展開。克拉里指出,觀看方式不再是被感知的世界內容的聚攏(柏格森式的),而是想要進入不穩定性中的不斷運動中。塞尚試圖在知覺空間內重新建構一種 力 (第235頁),作為對 重心 的排除的 離心力 。只有在意識到這種不穩定的復雜性之后,心智才有可能建構概念并加以創造(克拉里,第237頁)。

這種不穩定的力,正是上文捻出的 象 或弗萊所講的 暗示 。這種新建立的注意力,進入了與世界的主觀交接的更加強有力的再創造狀態。而視覺本身乃是 一座變形與置換的真正劇場 (克拉里,第235頁)。在各種關系所構成的星系的持續出現與解體之中,我們建立了一種感覺和身體性的注意力。這種重新建立起來的注意力是萬物自身運動變化的顯現,是萬物本來的樣子,萬物 實現了自身 。

3.3 實現 的意涵 普遍性與個體性區別的消解

將克拉里的塞尚解讀放入 實現主義 這一語境下,我們會發現可以幫助我們更好地推進對于塞尚作品的理解。首先,實現的核心是萬物自身的顯現,是作為被給予者的 萬物 的主動活動。而人所做的,正是抓住自身顯現過程中的種種明確的形體與無形的暗示(即象),表達或實現萬物自身的綜合統一。這一方面并未脫離現象學的語脈(雖然是一種激進的發展),另一方面將繪畫藝術放入了更為廣闊的哲學背景之內(不論是西方哲學,還是中國哲學)。本文并不準備就這些哲學背景進行詳盡分析。但仍需要勾勒一些基本的框架。

塞尚《圣維克多山》1902-1904
塞尚《圣維克多山》1902-1904

首先,將繪畫作為萬物自身的表達,并非是我們強加在塞尚作品的理解。塞尚就曾明確說過: 是風景在我身上思考,我是它的意識。 不過,塞尚的這一想法恐怕還需要后世學者對其進行進一步的剖析。弗萊對此的分析是,塞尚并不是去 匹配 自然,而是揭示他如何在對物像進行簡化的基礎上,致力于 通過一種持續變化和調整的肌理來表達它們。(轉引自沈語冰,第66頁) 表達的種種方式,是弗萊所最為關注的,而克拉里在此基礎上,更加關注 表達的可能性問題 。而我們在此文中所討論的 實現主義的還原 ,正是對這一問題提供一個可能的回答。

對 實現 重要分析之一當屬亞里士多德。他在《形而上學》 卷第六章講(1048a30-32):energiea is the thing s obtaining [or existing, or being present: ? ? ε ] not in the way which we call υ ? ε (Menn, 92)。(? ? ? ? ε ? ? ? ε ? ? ? ο? ? ε ? ο ε υ ? ε )。 ? ? ε 的字面意思是 在下? ?,開始? ε ,即 開始有,始有 ,在此處作名詞,所以被翻譯為 存在,顯現等 。整句話比較恰當的翻譯即 實現活動是萬物的顯現 。這里翻譯為 實現活動 的energeia,簡言之指的是 目的在其自身的活動 。目的在此處意涵即 完成 ,也就是說,這種實現活動并不是去創造某種還未出現的東西,不是去完成某種還未達到目的的活動,而是 顯現出這個事物或東西本來的樣子 。而這正是繪畫活動(乃至全部藝術)的意涵所在。真正的實現活動,就是呈現必然的潛能與傾向。也就是 真實的存在 。 塞尚的藝術不斷地追求趨近現實、實現真實的精義 大概就在于此(沈語冰,第75頁)。

其次,萬物在繪畫藝術中的顯現,一定是帶有繪畫者濃烈的個人色彩的。繪畫者的自由一方面體現在上文所講的 實現真實 上,另一方面正是體現在個人色彩上。所以, 實現主義的還原 解釋不僅不與夏皮羅的精神分析研究相沖突,而且是很好的融合在一起的。

塞尚《 靜物蘋果籃子》1895
塞尚《 靜物蘋果籃子》1895

當我們將他筆下的靜物對象與其同時代的或者后來畫家筆下的靜物對象加以比較時,他的選擇帶有十分強烈的個人色彩,而不是偶然的這一點才顯得更加清晰了 在塞尚的所有靜物畫中,蘋果都是一個十分突出的習慣性母題,而在其同時代其他畫家的作品里,它們卻是偶然的 (夏皮羅,第34頁)

繪畫最為令人驚嘆之處,就在于普遍性與個別性在繪畫中是一回事。繪畫者力圖用繪畫來把捉世界的整體,與世界的真實。但塞尚眼里,世界只有被當做不斷去中心的不確定序列,把握世界的定點或中軸已無可挽回地消失后,才是可以認知的(克拉里,第284頁)。克拉里反復提醒我們,塞尚并不是在累積同一個統一區域的不同或多樣角度下所看到的東西,而是我們個體對多樣性的不斷把握重新組織整個世界[4]。這種重新組織后的世界,是真實的?還是個別性的創造?或者,這是一種僅僅屬于個體的真實,抑或真實的創造?恐怕很難有堅實的答案,我們只能看到這些作品敞開的一個世界,并且看到他將自己分解為 無數震顫,全都在從不間斷的連續性中相互關聯著,全都彼此密切地聯系在一起,在各個方向上移動,就像布遍一個巨大肌體的戰栗一樣 (克拉里,第283頁)。

結 語

行文至此,在開頭部分對本文章的期許已經基本達到。一方面克拉里的研究并未脫離現象學(梅洛龐蒂)、精神分析(夏皮羅)與形式分析(羅杰弗萊)太遠。另一方面,通過提出了一種 實現主義的還原 ,提出了以還原的不可能為核心的 激進的綜合統一的可能性 。最后,我想引用克拉里與弗萊對塞尚 線條 的分析作為結語,以稍微彌補本文對具體繪畫案例分析的不足。

塞尚《松石圖》1897,81.3 x 65.4 cm
塞尚《松石圖》18易賺97,81.3 x 65.4 cm

繪畫的構成維度 線條 是釋放 繪畫深度 的重要環節。這一點克拉里對《松石圖》的分析尤為清晰,他提醒我們觀察右下方那塊巖石,它的體量不是通過立體造型的任何融貫系統,而是通過輪廓線來暗示某種不安的氣息。很顯然這個輪廓線是不連續的。左側是一個s形,在整幅畫的中心,右側則是不精確的羽毛狀的曲線,一直通到右下角,突然的一個向下的直線,使整塊巖石最后又顯示出最粗略的 作為巖石的樣子 (克拉里,第264頁)。

克拉里指出,這幅圖中間的帶狀結構相對于畫面其他部分有截然不同的質感的清晰性。巖石發揮使人 集中注意力 的作用。但當我們試圖穩定我們對巖石的視覺,卻因為觸碰到了巖石奇怪的線條,而又導向了解體和變形。但我們仍然形成了我們的知覺,達到了 去中心化的,不確定的統一 ,正如無論其輪廓線、色彩多么奇怪,我們仍然知道這是 巖石 。

弗萊對筆跡和線條的強調,是顯而易見的。一方面,《松石圖》中的這些徒手線條,能夠清楚的告訴我們 某種我們稱之為藝術家的感性的東西 。這些線條使得整個畫面處于一種動態的平衡中,為一個扁平化的畫面,賦予了諸形狀的 結晶化 形態。 諸平面相互交織,彼此滲透,共同建立起一個畫面,而且復雜性沒有危及生動流暢的相互關系 (弗萊,第164頁)。巖石、青苔與后面的松樹都嚴整的在一張圖中,卻有著溢出畫面的生機與活力。塞尚敏銳地察覺到了自然的暗示,生機與活力正是這些自然事物 本來的樣子 ,他們借助形狀怪異的圓柱體、圓錐體和球體,得以被清楚的實現出來。在此意義上,我們可能才真正領會了 藝術乃與自然平行之和諧 的意涵。

注釋:

[1] 克拉里在《知覺的懸置》第252頁談了這個問題。

[2] Bergson, Henri. Matter and Memory, trans. NM Paul and WS Palmer (New York: Zone, 1991) 21 (1991), p197,211.

[3] 克拉里對梅洛龐蒂并不是十分重視。在書中僅僅出現了三次,在第一章的一個注釋中,克拉里更是指出梅洛龐蒂在《知覺現象學》中對 注意力問題毫不重視 ,我謹慎的認為這是克拉里對梅洛龐蒂的一個誤讀。

[4] 同上,第280頁。

參考文獻

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編輯:江兵

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